Holocaust im Kino: Soll man sich vom Grauen ein Bildnis machen?

Was geschehen ist – die Kernmeldung

Der in Stettin geborene Medienkünstler Michal Kosakowski hat mit seinem neuen Experimentalfilm „Holofiction“ eine radikale Auseinandersetzung mit der filmischen Aufarbeitung des Holocaust vorgelegt. In einer knapp 90-minütigen Montage, die ausschließlich aus Ausschnitten von Spielfilmen besteht, rekonstruiert er, wie das Kino seit 1938 das methodische Morden an den europäischen Juden verarbeitet hat. Dabei spannt er einen weiten Bogen von frühen Werken wie „Professor Mamlock“ (Sowjetunion 1938) bis hin zur britischen Miniserie „The Tattooist of Auschwitz“ aus dem Jahr 2024. Kosakowski stellt sich mit seinem Werk in die Tradition der großen Debatte um die Darstellbarkeit des Unvorstellbaren. Er greift dabei explizit das Diktum von Claude Lanzmann auf, der Fiktion als eine „Überschreitung“ und Verletzung eines Tabus bezeichnete. Der Film fungiert als eine Art visuelle Enzyklopädie, die den Zuschauer durch die verschiedenen Phasen der filmischen Erinnerung führt und dabei sowohl die Mechanismen der Mimesis als auch die ethischen Fallstricke der bildlichen Repräsentation des Genozids offenlegt. Es ist ein Projekt, das die Grenzen des Mediums Kino auslotet und die Frage stellt, ob und wie man sich vom Grauen ein Bildnis machen darf, ohne dabei in Obszönität zu verfallen.

Die Einzelheiten der filmischen Montage

Für sein ambitioniertes Projekt hat Michal Kosakowski nach eigenen Angaben rund 3000 verschiedene Filmbeispiele gesichtet. Das Ergebnis ist eine dichte Montage, die in einer wahren Flut von meist nur sekundenlangen Ausschnitten die Jahre 1933 bis 1945 durchmisst. Die Struktur des Films folgt dabei erzählerischen Mustern und Tropen, die das Kino über Jahrzehnte hinweg entwickelt hat. So werden etwa Aufnahmen von Grammophonen genutzt, um eine bürgerliche Unbeschwertheit und Häuslichkeit zu evozieren, die durch den Einbruch der Gewalt jäh zerstört wird. Der Regisseur arbeitet mit einer präzisen Kennzeichnung: Unterhalb der Bilder werden in rascher Folge Fußnoten eingeblendet, die den jeweiligen Filmtitel und das Jahr der Veröffentlichung nennen. Neben populären Beispielen wie Steven Spielbergs „Schindlers Liste“ finden sich auch weniger bekannte, aber historisch bedeutsame Werke wie der tschechische Film „Daleká cesta“ („Der weite Weg“) von Alfréd Radok aus dem Jahr 1949. Die Credits des Films nehmen dabei fast zwanzig Minuten der Gesamtlaufzeit ein, was die enorme Recherchearbeit und die Breite des gesichteten Materials unterstreicht. Die Montage führt den Betrachter von den ersten Pogromen bis hin zum zentralen, unrepräsentierbaren Kern des Verbrechens: den Gaskammern.

Hintergrund und bisheriger Verlauf der Debatte

Die Auseinandersetzung mit der Darstellung der Schoa ist seit Jahrzehnten von einem fundamentalen Konflikt geprägt. Auf der einen Seite steht die Position von Claude Lanzmann, der mit seinem monumentalen Dokumentarfilm „Shoah“ (1985) ein striktes Verbot für fiktionale Darstellungen der Vernichtung aufstellte. Lanzmann kritisierte insbesondere Regisseure wie Steven Spielberg, deren Inszenierungen – etwa in „Schindlers Liste“ – er als Grenzüberschreitung empfand, da sie das Unaussprechliche in die Logik des Spielfilms überführten. Die Singularität der Schoa, definiert als industrialisiertes Töten von sechs Millionen Menschen, entzieht sich nach dieser Auffassung jeder ästhetischen Nachbildung. Kosakowski greift diese historische Debatte auf und führt sie in „Holofiction“ fort. Er erkennt an, dass es aus dem Innersten des Vernichtungsprozesses keine authentischen Bildquellen gibt. Jedes Bild, das wir heute vom Holocaust haben, ist ein konstruiertes Bild, ein Produkt der Filmgeschichte. Kosakowski versucht, diese Lücke zwischen dem historischen Ereignis und der filmischen Repräsentation nicht zu schließen, sondern sie als solche sichtbar zu machen. Er reflektiert damit die Entwicklung, bei der die Schoa zu einem zentralen Thema der globalen Filmproduktion wurde, die versucht, durch „period pieces“ den Graben zur Vergangenheit zu überbrücken.

Die Beteiligten und ihre Rollen

Im Zentrum der Betrachtung steht Michal Kosakowski, der als Medienkünstler und Regisseur die Rolle des Beobachters und Archivars einnimmt. Er ist derjenige, der die 3000 Beispiele sichtet, auswählt und in eine neue, kritische Ordnung bringt. Als zentrale Referenzfigur fungiert Claude Lanzmann, dessen theoretische und praktische Arbeit das ethische Rückgrat der Debatte bildet. Lanzmanns Haltung, dass Fiktion im Kontext der Schoa eine „Transgression“ darstellt, dient Kosakowski als moralischer Kompass. Auf der anderen Seite steht Steven Spielberg, dessen Werk „Schindlers Liste“ als prominentes Beispiel für eine populäre, aber auch umstrittene Form der Holocaust-Darstellung dient. Spielberg repräsentiert hierbei die Tendenz des Kinos, das Grauen durch narrative Mittel und Mimesis begreifbar zu machen. Zudem werden zahlreiche weitere Regisseure und Produktionen zitiert, wie etwa Wanda Jakubowska mit ihrem Film „Die letzte Etappe“ (1948), die eine verletzliche, frühe Form der filmischen Auseinandersetzung darstellt. Diese Akteure bilden zusammen ein Spannungsfeld, in dem sich die Frage nach der ethischen Verantwortung des Filmemachers gegenüber den Opfern des Holocaust entfaltet.

Einordnung der bildpolitischen Ambitionen

Einzuordnen ist das Projekt „Holofiction“ als ein hochgradig ambivalentes Unterfangen. Kosakowski bestätigt einerseits Lanzmanns Verbot, indem er die Unmöglichkeit einer direkten Darstellung aufzeigt. Andererseits ratifiziert er den gesellschaftlichen Wunsch, Bilder von diesem Ereignis zu haben. Wenn Kosakowski sich den Gaskammern nähert, zeigt er die Öffnungen, durch die das Gas eingeleitet wurde, und die Gucklöcher der Täter. Doch hinter diesen Bildern verbirgt sich bei ihm keine direkte Darstellung des Sterbens, sondern eine Metonymie: ein Bild, das für das Wort „Holocaust“ und das Register von Feuer und Vernichtung steht. Den Berichten zufolge gelingt es Kosakowski, die Obszönität einer direkten Inszenierung des Erstickungstodes zu vermeiden, ohne dabei die historische Relevanz der filmischen Auseinandersetzung zu leugnen. Der Film wird somit selbst zu einer Reflexion über das Kino. Er zeigt, dass das Medium, während es versucht, die Vergangenheit zu bewahren, diese gleichzeitig durch die Wiederholung von Mustern und Tropen immer wieder neu konstruiert. Es ist ein Versuch, das Prinzip des „Nie wieder“ durch den Bilderstrom des Kinos selbst zu stützen.

Offene Fragen zur filmischen Repräsentation

Der Quelltext lässt einige Fragen offen, die über die bloße Analyse des Films hinausgehen. So bleibt etwa unklar, nach welchen spezifischen Kriterien Kosakowski die 3000 gesichteten Beispiele gewichtet hat. Welche Rolle spielen dabei nicht-westliche Produktionen oder Filme, die den Holocaust aus einer anderen, vielleicht weniger kanonischen Perspektive beleuchten? Ebenso wird nicht explizit thematisiert, wie das Publikum auf diese dichte Montage reagiert. Erzeugt die Flut der Bilder eine notwendige Distanz oder führt sie zu einer Abstumpfung, die der Schwere des Themas entgegensteht? Auch die Frage, ob eine rein montagebasierte Form ausreicht, um die ethischen Implikationen der Schoa-Darstellung vollständig zu erfassen, bleibt Gegenstand der Diskussion. Der Text deutet zwar an, dass die „Holofiction“ als eine eigene Form erkennbar wird, doch wie diese Form langfristig in der Erinnerungskultur verankert werden kann, bleibt offen. Es ist eine Lücke, die der Film selbst zwar benennt, aber aufgrund seiner experimentellen Natur nicht schließen kann oder will.

Wie es weitergeht und die Bedeutung für die Zukunft

Die Debatte um die Darstellung des Holocaust im Kino wird durch „Holofiction“ zweifellos neu belebt. Kosakowskis Ansatz, das Kino als ein System von Wiederholungen und Tropen zu begreifen, bietet eine neue Perspektive auf die Möglichkeiten und Grenzen der historischen Aufarbeitung. Zukünftige Diskussionen werden sich vermutlich daran messen lassen müssen, wie sie mit dem von Lanzmann postulierten Tabu umgehen, ohne dabei die bildpolitische Debatte zu ignorieren. Das Projekt zeigt, dass die Schoa zu einem Zentrum der Möglichkeit geworden ist, nahezu lebensnahe Geschichtsbilder zu erzeugen, die alle Mittel der Mimesis aufbieten. Es bleibt abzuwarten, ob weitere Regisseure diesem Beispiel folgen und das Kino als Medium der Selbstreflexion über die eigene Geschichte nutzen werden. Fest steht, dass „Holofiction“ hinter das Niveau der bisherigen bildethischen Debatten nicht zurückfällt, sondern diese vielmehr in eine neue, experimentelle Form überführt, die den Zuschauer zwingt, seine eigene Wahrnehmung von Holocaust-Bildern kritisch zu hinterfragen.