Interview mit Regisseur: „Wer ans Kino glaubt, der stört die Filmförderung“

Was geschehen ist: Die Kritik am deutschen Kinosystem

Der deutsche Regisseur Christoph Hochhäusler hat in einem ausführlichen Interview eine fundamentale Kritik an den Strukturen der hiesigen Filmförderung und der kulturellen Wahrnehmung des Kinos geäußert. Anlass für das Gespräch ist sein aktueller Film „Der Tod wird kommen“ (Originaltitel: „La Mort Viendra“), der in Brüssel gedreht wurde. Hochhäusler, der als Vertreter des Autorenfilms gilt, nutzt diesen Anlass, um eine Debatte über die Freiheit der Kunst innerhalb eines bürokratischen Korsetts anzustoßen. Er konstatiert, dass das deutsche Kino unter einer schizophrenen Erwartungshaltung leide: Es solle gleichzeitig kulturell anspruchsvoll, kommerziell erfolgreich und international anschlussfähig sein. Diese Gegensätze würden das Kino zerreißen. Besonders kritisch sieht er die Rolle der Filmförderung, die durch ihre bürokratischen Anforderungen, Gremienentscheidungen und identitätspolitischen Vorgaben die Kreativität der Filmemacher eher behindere als fördere. Wer wahrhaftig an das Kino glaube, so die provokante These des Regisseurs, störe im aktuellen System der staatlichen Unterstützung nur den reibungslosen Ablauf.

Die Einzelheiten: Zahlen, Namen und Orte

Das Gespräch, geführt von Daniel Moersener und am 28. August 2026 veröffentlicht, beleuchtet verschiedene Aspekte von Hochhäuslers Arbeit und Ansichten. Der Regisseur, der durch Werke wie „Bis ans Ende der Nacht“ bekannt wurde, hat seinen neuesten Film „Der Tod wird kommen“ (2024) in Brüssel auf Französisch realisiert. In der Hauptrolle der Auftragskillerin Tez ist Sophie Verbeeck zu sehen. Hochhäusler verweist auf historische Vorbilder und Kollegen wie den Regisseur Dominik Graf, dessen Bonmot über die „offene Wunde“ des deutschen Kinos er aufgreift. Zudem zitiert er den Philosophen Theodor W. Adorno in Bezug auf die deutsche Unfähigkeit, Träume filmisch umzusetzen, ohne sie in „Gemüse“ zu verwandeln. Er zieht Vergleiche zum klassischen Hollywood-Kino, das als Schmelztiegel fungierte, und nennt den französischen Regisseur Jean-Pierre Melville als Referenz für die Darstellung des Gangsters. Hochhäusler betont, dass er als Regisseur lediglich ein „primus inter pares“ in einem Kollektiv sei, das über den Film entscheide, wobei er sich nicht als rein „deutscher Filmemacher“ definiere, sondern eine internationale Solidarität unter Gleichgesinnten anstrebe.

Hintergrund: Vom Neuen Deutschen Film zur Bürokratie

Die Auseinandersetzung mit der Geschichte des deutschen Kinos nimmt in Hochhäuslers Analyse einen breiten Raum ein. Er beschreibt eine Entwicklung, in der das deutsche Kino seit Jahrzehnten immer wieder bei Null anfängt. Von den Brüchen des Jahres 1914 über 1933 und 1945 bis hin zum Neuen Deutschen Film und der Sexfilmwelle seien alle Strömungen letztlich staatlich abgewickelt worden. Diese ständige Neuerfindung führe zu einem zerschnibbelten Ergebnis, das er als „komische Frisur mit lauter Strähnen und Zöpfen“ bezeichnet. Früher habe es, so Hochhäusler, eine starke Trennung zwischen Praktikern und Theoretikern gegeben, die sich in einem spezifischen Soziolekt ausdrückte. Heute sei das Feld stärker von ökonomischen Zwängen, Arbeitsschutz und festen Konventionen geprägt. Die Sehnsucht nach immer neuen Debütfilmen, die als Monumente inszeniert werden, kritisiert er als kontraproduktiv; solche Filme würden oft zu Grabsteinen, statt lebendiges Kino zu sein. Die heutige Produktionswirklichkeit sei in Europa zudem zu stark national fragmentiert, was den Austausch und eine europäische Öffentlichkeit behindere.

Die Beteiligten: Institutionen und Akteure

In der Argumentation des Regisseurs spielen verschiedene Akteure eine Rolle. Neben den Filmemachern, die sich in einer „Bruder- und Schwesternschaft“ weltweit verbunden fühlen, stehen die Förderinstitutionen, die er als bürokratisch und hemmend wahrnimmt. Er erwähnt die „Tastemakers“ in der Förderung, die Kunstfilme durch ihre Erwartungen glätten, sowie die regionalen und identitätspolitischen Anforderungen, die hinter den Fördergeldern stünden. Er erinnert an die Siebzigerjahre, in denen einzelne Redakteure noch die Macht hatten, Regisseuren wie Rainer Werner Fassbinder direkt Budgets zur Verfügung zu stellen. Heute hingegen müssten Stoffe vor Gremien bestehen, in denen bis zu 100 Personen mitlesen, was zu einer „Verwässerung“ der Visionen führe. Auch das Publikum und die Filmkritik werden implizit als Teil des Systems benannt, wobei Hochhäusler den Wunsch äußert, dass Filmemachern mehr Vertrauen entgegengebracht wird, anstatt sie mit Belegen und Vorweisungen zu überhäufen.

Einordnung: Die Angst vor dem Affekt

Ein zentraler Punkt der Analyse ist das Verhältnis des deutschen Kinos zur Gewalt und zum Affekt. Hochhäusler stellt fest, dass deutsche Filme Gewalt meist nur als „notwendiges Übel“ oder im Kontext der Aufarbeitung des Nationalsozialismus darstellen. Er spricht von einer „Affektsperre“, die historisch bedingt sei. Das NS-Kino habe alles Morbide und Ambivalente aus dem Kino verbannt, und die heutige Kultur trage die Konsequenz daraus: Der Affekt selbst werde als schlecht empfunden. Dies sei ein Irrtum, da das Kino ein Ersatzort sei, um andere Leben auszukosten – auch das eines Gangsters. Während in den USA ein „Glaube an die Metaphysik der Tabulosigkeit“ existiere, agiere man in Deutschland gehemmt. Hochhäusler plädiert dafür, dass auch finstere Momente der Kunst Lust bereiten dürfen und dass man sich von Dingen affizieren lassen sollte, die moralisch nicht einwandfrei sind, um so die Welt besser zu verstehen.

Offene Fragen: Was bleibt unbeantwortet

Der Quelltext lässt einige Fragen offen, die über die persönliche Einschätzung des Regisseurs hinausgehen. So bleibt unklar, wie genau eine Reform der Filmförderung aussehen könnte, die sowohl die staatliche Unterstützung sichert als auch die von Hochhäusler geforderte Freiheit garantiert. Er schlägt zwar vor, weniger Bürokratie zu wagen oder Förderintendanzen nach dänischem Vorbild einzuführen, doch konkrete politische Schritte oder die Bereitschaft der Entscheidungsträger, diese umzusetzen, werden nicht thematisiert. Auch die Frage, wie ein „europäisches Kino“ ohne nationale Finanzierungstöpfe konkret überleben könnte, bleibt eine theoretische Vision. Der Text bietet keine Einblicke in die ökonomischen Realitäten der Filmverleiher oder die spezifischen Anforderungen der Kinobetreiber, die ebenfalls Teil des Systems sind. Es wird nicht geklärt, ob die von ihm kritisierte „Schizophrenie“ des deutschen Kinos tatsächlich die Mehrheitsmeinung der Branche widerspiegelt oder ob es sich um eine spezifische Perspektive eines Autorenfilmers handelt.

Wie es weitergeht: Visionen für das Kino

Für die Zukunft wünscht sich Hochhäusler eine neue Lässigkeit im Filmemachen, die durch Geschwindigkeit und Regelmäßigkeit erreicht werden soll. Er plädiert dafür, keine Einzelstücke mehr zu produzieren, sondern durch die Arbeit an mehreren Projekten Erfahrungen zu sammeln und Probleme des einen Films im nächsten zu lösen. Er vergleicht das Kommerz-Kino mit einem Hotdog, der „schneller und heißer“ sein sollte, statt ihn durch „Porzellan“ zu veredeln. Sein Ziel ist es, nationale Grenzen im Kino abzuschleifen und eine universelle Sprache zu finden, wie sie das klassische Hollywood einst bot. Ob und wie er diese Prinzipien in seinen kommenden Projekten umsetzen kann, bleibt abzuwarten. Die Forderung nach weniger Bürokratie und mehr Vertrauen in die Filmemacher bleibt als Appell an die Branche und die Förderinstitutionen im Raum stehen, während er selbst weiterhin versucht, sich im „Grenzbereich von Kunst und Genrearbeit“ zu bewegen.